Por Emilia Carabajal y Mauro Fernández*

El texto problematiza los vacíos argumentativos de la adaptación cinematográfica del clásico griego.

Vimos La Odisea de Nolan y nos pareció una obra muy actual. “La primera regla, pues, para tener un buen estilo es que el autor tenga algo que decir; es más, esto es, en sí mismo, casi todo lo que se necesita”.

Eso dice Arthur Schopenhauer en su ensayo Sobre el estilo. Aunque apresuradamente podría acusárselo de simplista o exagerado, hay bastante verdad en su aseveración. Ningún recurso estilístico resulta apropiado si no dice nada, o si lo que dice es lábil o tonto.

“Tener algo que decir” no significa transmitir un mensaje, como si una obra de arte fuera un manual de instrucciones o un panfleto. Significa ofrecer algo vital y potente: una visión, una contradicción, una pregunta.

Como decíamos, vimos La Odisea de Christopher Nolan y nos pareció una cagada. Nuestras razones se reducen, en última instancia, a que Nolan desoye a Schopenhauer.

Hay una escena representativa de toda la película, especialmente de su relación con el texto homérico. Ya de regreso a Ítaca, Odiseo se presenta disfrazado de mendigo, porque sería peligroso que sus muchos rivales lo reconocieran. Cuando está por entrar al palacio, ve a su perro, viejo y agonizante. Emocionado, lo llama por su nombre: “Argos”. El perro reconoce al amo que esperó durante años, se estremece y muere. Telémaco, el hijo de Odiseo, presencia el episodio y descubre así que el supuesto mendigo es su padre.

En el poema antiguo, el encuentro entre el héroe y el animal es diferente: ambos se reconocen, pero Odiseo, temeroso de que alguien descubra su verdadera identidad, no dice una palabra. Derrama una lágrima y mira en silencio cómo se muere su perro. Aquí se revela el carácter —y también la tragedia— del Odiseo homérico: un guerrero inteligente, práctico y especulador, pero también sensible, obligado a hacer uso de su astucia a costa de su sensibilidad. Esto cambia en la película de Nolan: Odiseo se vuelve un tipo sentimental que exterioriza sus emociones y sus tormentos.

Toda la película es una traducción ideológica del pensamiento griego antiguo al cristianismo gnóstico norteamericano, con algunos detalles New Age y otros pretendidamente progresistas. Fundamentalmente, Odiseo se torna un Cristo berreta y culposo, que termina atravesado por flechas y lanzas, como una representación renacentista de San Sebastián.

No hay sangre. La sangre ha sido sustituida por sonidos hiperbólicos, que son una convención en las pelis de acción y en los videojuegos: el sonido de la cuerda del arco al soltarse, del cuchillo al clavarse, de la espada al salir de su vaina. No hay héroes ni heroísmo en el sentido clásico, tampoco tragedia en tanto límite de lo humano. En su reemplazo, Calipso es la coach ontológica que ayuda a Odiseo a recordar y a regresar para que todo fluya: “Este es el salto de fe que aún no has dado”. No dice “que todo fluya”, pero usa muchos giros que significan exactamente eso.

El anacronismo más grosero es este: hay mujeres en los banquetes, cosa impensable en la Grecia antigua. Pero el más bruto y pensado para brutos es este: sobre el final, Penélope y Odiseo comentan como al pasar “nuestra Edad de Bronce está colapsando”. Es como si en una película de Cruzados alguien dijera: “cuando se termine la Edad Media, no vamos a poder matar más dragones”.

A propósito del gnosticismo cristiano estadounidense, Nolan resulta, en algunos aspectos, más conservador que las iglesias conservadoras. Sin duda, más conservador que Homero. Baste considerar con atención el lugar que ocupan los sirvientes en la película: los leales a la nobleza —como Eumeo y Euriclea— son buenos y terminan vivos; los desleales —como Melanto— mueren implacablemente.

Si bien estos personajes corren la misma suerte en el texto original, hay allí más matices y tensiones: se muestra claramente que los sirvientes son esclavos (de hecho, se cuenta cómo fueron apropiados); el trato de Odiseo hacia ellos, por más leales que sean, no es afectuoso sino utilitario. Desde luego, no es que el poema presente las cosas así para proponer una crítica. Sucede que, a diferencia de Nolan, Homero no parece tan preocupado por mostrar la esclavitud mejor de lo que en realidad es.

La película también es reaccionaria en el tratamiento de los personajes negros, cuya abundancia inverosímil resulta un gesto racista. Los más importantes (Euríloco, Clitemnestra y Helena) son representados de acuerdo con estereotipos. Euríloco es el segundón, ayudante y mediador (un poco carnero) de Odiseo, y muere. Es como el típico personaje negro de las películas que se sacrifica por el protagonista. Clitemnestra es adúltera, asesina del esposo, finalmente castigada. Su imagen es la de una negrita lasciva, conspiradora y bárbara. Y Helena también es lasciva aunque arrepentida, y su castigo consta en las marcas que lleva en la cara. Parece sacada de una plantación de algodón; es el sueño húmedo del amo.

Otro negro que trabaja de negro es, cómo no, el famoso rapero Travis Scott, que hace de rapsoda y parece recitar difusamente —al principio y al final de la peli— algo como el poema homérico de La Odisea. Se trata de un gesto demagógico: las personas casi cultas van a estar felices de entender el chiste. Pero, además, se muestra definitivamente a qué lugares sociales pertenecen los negros según Nolan: siervo, puta o rapero.

Nada de esto —ni los cambios respecto del poema original, ni la atribución anacrónica de una moral cristiana a los personajes, ni siquiera el recalcitrante conservadurismo— sería un problema si sirviera para decir algo interesante. Pero esto no ocurre. La película abre varias puertas y todas son inconducentes. Las posibilidades siempre reciben un tratamiento superficial, chocan y se ahogan. El tipo tenía todo para hacer una de acción y aventuras, pero hizo un mamotreto grandilocuente y aburrido.

Los ejemplos abundan: la épica de los recuerdos de Odiseo se debilita por el tinte psicologista que se les da a estas memorias. A su vez, el conflicto psicológico del protagonista es débil, ya que aparece más explicado que encarnado: no nos enteramos de sus tormentos porque sus acciones los demuestren, sino porque los personajes hablan de esos padecimientos (en ese sentido, la película es tan estúpida como Martín Hache, pero mucho más cara).

Por otra parte, las referencias históricas y literarias permiten pensar en un relato autorreflexivo, incluso paródico, pero esto entra en contradicción con ciertos patrones del cine convencional que la película sigue —por ejemplo, la composición de Antínoo como un típico villano que pergeña entre sombras y la “historia de amor” entre Odiseo y Penélope—. Así, las alusiones dizque eruditas resultan pretenciosas y las convenciones cinematográficas, ingenuas. Ni las aventuras, ni el tormento del personaje, ni la historia de amor, ni las intrigas palaciegas, ni las referencias pretendidamente cultas tienen gracia ni emoción.

Nolan compensa esta falta de solidez a fuerza de redundancias. Por ejemplo: un personaje dice a otro que navegará hacia el sol poniente, y la imagen muestra un barco navegando hacia el sol poniente. Un personaje encuentra a su viejo perro y se conmueve, y la imagen muestra al personaje de niño con el perro cuando era cachorro. En casi todos los momentos en los que algo se recuerda, vemos una imagen de ese recuerdo. Es decir, se trata al público como idiota. Aquí cabe la famosa cita de Borges, que no vamos a repetir por razones obvias.

Por lo que costó la peli, finalmente, se consiguen lindos paisajes, buenos fotógrafos y actores con oficio. Pero, aunque cuente con todos los recursos, Christopher Nolan no tiene nada para decir.

*Emilia Carabajal es profesora y licenciada en Letras por la Universidad de Morón. Se dedica a la escritura, la docencia y la corrección. Escribió los poemarios Dido y El coro desmembrado. Ha publicado cuentos, poemas y ensayos de forma virtual, especialmente en el blog Ni Nardos ni Caracolas, que ella administra.

Mauro A. Fernández estudió Letras en la UNS. Cursó la Maestría en Comunicación en la UNLP. Es periodista, guionista y docente. Trabajó en medios gráficos y digitales, cine, radio y TV. Publicó los poemarios 303 versos de amor y Las rajaduras que hay en la lengua de las personas. Realiza el programa musical Relámpago de Sémola.