El texto pondera que a partir de la relectura de la literatura historiográfica hecha por directores, las películas captan la atención de las multitudes y revierten sobre las escuelas, que adoptan esas producciones como insumos accesibles, la versión mitrista de la historia.

Por Adalberto F. Ghio*

II – La construcción audiovisual del héroe (a)

El desarrollo de la cinematografía ha procurado medios de difusión masiva de representaciones histórico-literarias con una efectividad que supera las previsiones de quienes pensaron los actos escolares como aparatos de difusión ideológica de las políticas de Estado. En esos productos, antes que en los discursos protocolares en las escuelas, se ha ido produciendo el supuesto aggiornamento de la historia nacional. Directores y libretistas, imbuidos del espíritu de la época y a partir de la relectura de la literatura historiográfica, han elaborado películas cuyas imágenes no solo captan la atención de las multitudes que las siguen a través del cine y la televisión, sino que revierten sobre las escuelas, que adoptan esas producciones como insumos accesibles para abordar temas históricos muchas veces altamente polémicos. Sin embargo, una mínima precaución intelectual aconseja revisarlas cuidadosamente, tomando en cuenta el papel que tienen en la formación del imaginario social de la ciudadanía en formación.

1. Nuestra tierra en paz

En el caso de don José de San Martín, la filmografía argentina cuenta con varias películas. Una que reviste especial interés se realizó poco después de la aparición del libro de Rojas. Se trata de Nuestra tierra de paz, estrenada en 1939, dirigida por Arturo Mom, según el guion de Henri Martinent. La película contó con el auspicio de la embajada de Francia y fue patrocinada por residentes franceses. Tal vez por esa razón y porque era habitual en la oligarquía del momento de la filmación, en la introducción y los interludios aparecen un padre y su hija hablando en español y en francés de modo intermitente. La evocación que se va a presentar lo hace en un marco que le otorga al relato cierta subjetividad enunciativa, no obstante el carácter de evidencia que aportan las imágenes evocadas. El relato del padre permite enhebrar, mediante el flashback, una serie de estampas más o menos estáticas que evocan los momentos principales de la Revolución. Se destaca desde el punto de vista cinematográfico la filmación de una invasión de vecinos al Cabildo que evoca una toma de la Bastilla criolla. En ese sentido, se ha señalado la posible inspiración del director en el maestro soviético Sergei Eisenstein, así como en la película francesa La Marsellesa (1937) de Jean Renoir. Por otra parte, resulta interesante una banda de sonido que por momento tiene resonancias wagnerianas.

El film postula la Revolución Francesa como inspiración y modelo del proceso independentista sudamericano. La presentación de un Moreno jacobino –que sonríe ante los tumultos populares y sostiene que se trata de “la libertad que Francia proclamó y lanzó contra la tiranía”, que afirma que la Revolución no puede ser un “simple cambio de autoridades” y que a un Saavedra conservador que dice que el pueblo no sabe gobernar, le responde: “Aprenderá”– parece responde a la intención de hacerlo aparecer como un antecesor del propio San Martín. La llegada de este a las Provincias Unidas del Río de la Plata está precedida de un rápido repaso de su infancia y primera juventud en España, seguido de un interesante episodio destinado al viaje a Londres antes de dirigirse a Buenos Aires. De este modo, a los 20’ de iniciada la película, comienza la historia del personaje principal.

Aunque los créditos de la película no lo mencionan, la utilización del libro de Rojas para la elaboración del guion resulta manifiesta. En el Santo de la Espada, el capítulo v de la Primera Jornada está destinado a “El secreto de la Logia Lautaro”, en el que el autor desarrolla un estudio pormenorizado de sus antecedentes, su formación y derivaciones, especialmente, en la Asociación Patriótica. Rojas insiste en el carácter no masónico de la Logia y en el origen hispánico y no británico, pero admite que el uso de símbolos como la Pirámide de Mayo, el Sol incaico y el secreto de sus actividades pueden darle ese tinte.

En la película, la escena del juramento de San Martín sobre los Evangelios y un puñal remiten directamente a las descripciones de la obra de Rojas. El juramento mismo se hace en términos en los que se advierten las palabras de los personajes del texto: “Yo, José de San Martín, juro consagrar mi vida a la Independencia Sudamericana”. Más adelante, a los 35’, se produce otra reunión de la “Hermandad”, por la cual se decide el nombramiento de San Martín como gobernador de Cuyo.  Otra ocasión en la que se hacer intervenir la “Hermandad” es con motivo de la orden de volver a Buenos Aires para reprimir la “anarquía”, que San Martín decide desobedecer. Independientemente de la veracidad de los episodios presentado en el film, la sola mención y la reiteración del tópico de la Hermandad resultan una cuestión pantanosa para la historiografía argentina y mucho más para el cine, dado su carácter eminentemente popular, a punto tal que no se volvería a tocar con tanta insistencia en las producciones siguientes.

Un acierto notable para la técnica de la época es el travelling del bautismo de fuego de los Granaderos a caballo en el combate de San Lorenzo y el cruce de los Andes. No faltan las secuencias en las que el General impone naturalmente el respeto a sus subordinados, ni aquellas en las que hace un uso moderado y justo de su autoridad, tanto con soldados como con civiles. Estas escenas claramente destinadas a la educación del público presentan una neta relación intertextual con el Santo de la Espada. En especial, la prosopopeya de la Gloria personificada en una hermosa mujer que se le presenta al general en tres oportunidades para tentarlo con el poder: la primera después de la victoria de Chacabuco, la segunda luego de desobedecer a la Hermandad y la tercera durante la entrevista con Bolívar. En las tres ocasiones, triunfa de la tentación y de este modo la alusión a la santidad del héroe resulta claramente significada[1].

Otra prosopopeya femenina es la de América, que aparece en tres oportunidades también (aprox. a los 24’; 28’ y 48’). América le confía sus hermanos al héroe; luego los llora, muertos en la batalla, pero se postra agradecida y resignada para abrazar las rodillas del general. El sesgo patriarcal de la escena pone en evidencia la representación de un pueblo que, de acuerdo con la concepción de la época, se deja conducir como una mujer. La rosa que se marchita para aludir a la enfermedad de Remedios y el desfile de pies calzados con botas, zapatos, ojotas o descalzos para evocar el reclutamiento de soldados de distintas clases sociales para el Ejército de los Andes son recursos para aludir a la fragilidad y la entrega pasiva del pueblo a la causa.

Para el encuentro de Guayaquil, la película aprovecha el capítulo respectivo de la obra de Rojas. No obstante el recurso de las cuatro puertas que se cierran para connotar el secreto de la reunión, el relato se aventura a penetrar el misterio de la reunión. Aprovechando la carta de San Martín a Bolívar, que Rojas reprodujo al final de su versión del episodio, la película presenta un diálogo entre ambos por el cual queda de manifiesto, como se vio en el libro mismo, la hidalguía de uno y el egocentrismo del otro.

Luego de presentar el melancólico destierro y la muerte del héroe en Francia, el relato vuelve al presente que enmarca el flashback y se produce una última secuencia que traza una imagen de la Argentina moderna como lugar de progreso y orden, mediante imágenes de paisajes, fábricas y desfiles militares. Una “tierra en paz” que sería el resultado del esfuerzo y el sacrificio del héroe muerto en el exilio.

2. El Santo de la Espada

Aparentemente basada en la obra de Ricardo Rojas, de la que toma el título, este film adopta el enfoque militarista que caracterizaba la visión de Otero y del Instituto Sanmartiniano. Fue estrenada en 1970, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson y protagonizada por Alfredo Alcón. La película recorre la historia del prócer desde su llegada a Buenos Aires hasta su viaje al exilio en Europa. El libro elaborado por Torre Nilsson y Petit de Murat se nutre de la historiografía oficial plasmada en las obras de Mitre, Busaniche, Otero y, en menor medida, de Ricardo Rojas.  El éxito de público que obtuvo, gracias al respaldo del gobierno del general Onganía, la convirtió en la versión escolarizada del prócer por excelencia.

La narración comienza con el regreso solitario de San Martín a Cuyo, luego de renunciar a sus cargos en Lima. El relato en off del protagonista inicia un extenso flashback desde su llegada a Buenos Aires en 1812. Petit de Murat ha señalado que ese relato del propio San Martín se utilizó para humanizarlo y, de hecho, el efecto es de una cierta subjetividad pero, al mismo tiempo, de “verdad”, al ser el personaje mismo el que presenta su propia experiencia.

Condicionado por la supervisión ejercida desde el Estado por los censores del gobierno militar del momento, el film sufrió una serie de censuras una vez terminada la filmación y antes de su proyección pública. Entre los cambios y supresiones se cuentan: el uso por Remedios de “mi general” y no de “José” para dirigirse al prócer; el corte de pasajes que la mostraban embarazada y a San Martín enfermo, delgado y con convulsiones; supresión del izamiento de la bandera chilena en la cordillera por parte de O’Higgins; censura de la mirada baja del prócer ante Bolívar.

De la participación de San Martín en la Logia Lautaro nada se dice ni de su negativa a trasladar el Ejército de los Andes al litoral argentino para combatir a Artigas, aunque se queja reiteradamente del gobierno central que no le envía la ayuda necesaria en dinero. La afirmación de que jamás desenvainaría su espada para derramar sangre de hermanos es rápidamente aludida en un diálogo ocasional con un subordinado. Por otra parte, se hace hincapié en su indiferencia y distanciamiento de la política en su primer encuentro con Remedios y luego cuando pide su mano. En suma, en el caso de la película de Torre Nilsson, la santidad del héroe reside en su distanciamiento de la política y su indiferencia y neutralidad ante los partidos en pugna.

Este posicionamiento está en consonancia con el que el partido militar que gobernaba en el momento de la producción del film (al que patrocinó desde el Estado) pretendía idéntico al de los generales en ejercicio de la función pública. El supuesto profesionalismo apolítico de San Martín resultaba así el precursor fundante que legitimaba las sucesivas intervenciones militares en el gobierno de la Nación. Asimismo, venía a desautorizar al general políticamente comprometido que en ese momento vivía en el exilio español. Es en ese sentido que el título del libro de Rojas resultó apropiado para el proyecto, aunque no así la parte conceptual e ideológica.

3. Tangos: el exilio de Gardel y El general y la fiebre

En la película de Solanas y Getino, La hora de los hornos (1968), producida en el marco de la Resistencia a los gobiernos militares, la figura de San Martín es evocada por medio del texto “Orden del Día” de 1817, con el fin de destacar el posicionamiento americanista de la lucha del héroe. Luego, en El exilio de Gardel (1985) de Solanas, la intervención de un San Martín anciano alude a una historia de desarraigos, persecuciones y proscripciones que tiene en el prócer su manifestación más neta. El exilio de San Martín sería paralelo al de los pueblos sudamericanos que “han vivido exiliados dentro o fuera de su tierra, por la imposición de los proyectos neocoloniales”. En consonancia con el texto de Rojas, un personaje lee una frase de prócer: “Nunca reconoceréis por gobierno legítimo de la Patria sino aquel que haya sido elegido por la libre y espontánea libertad de los pueblos”[2]. En suma, un San Martín anciano, de civil, que critica a los militares argentinos del momento por su falta de patriotismo, se consustancia con los personajes exiliados que actúan como el pueblo excluido de la Patria por una dictadura.

En El general y la fiebre (1993), película de difícil acceso por ahora, su director Jorge Coscia presenta un aspecto nunca mostrado antes por el cine. Se trata de la convalecencia del personaje en Saldán, Córdoba, antes de iniciar la campaña libertadora de Chile. Mientras se repone, San Martín atraviesa momentos de enfermedad y delirio que lo presentan al borde de la alienación. La humanización del prócer llega al punto de que el personaje de Quiroga se pregunta si acaso estaba loco. Se ha señalado como inspiración del cambio producido en el enfoque del héroe, la Historia de la Nación Latinoamericana (1968) de Abelardo Ramos[3].

Lomas de Zamora, septiembre de 2022.

* Profesor en Letras y Magíster en Análisis del Discurso por la Universidad de Buenos Aires; Jefe del Departamento de Lengua y Literatura del ISFDyT #35 de la Provincia de Buenos Aires y ex profesor adjunto de Lingüística y Elementos de Semiología de la UNLZ.

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Notas

[1] Tómese en cuenta que la ambición es una de las pasiones (pathémata), que consiste en el deseo inmoderado de la gloria (Spinoza, Et. III, prop. 56). La gloria, por su parte, es una alegría que surge de la idea de una acción propia que es alabada por los demás (Spinoza, Et. III, def. 30).

[2] Cit. en Scarcella, D., Representación de San Martín en el cine, Tesis, s/f, p. 107.

[3] Scarcella, D., Representación de San Martín en el cine, Tesis, s/f, p. 122.