Por Adalberto F. Ghio*

El autor analiza en esta tercera y última entrega las películas más recientes dedicadas al héroe nacional.

II – La construcción audiovisual del héroe (b)

4. Revolución, el cruce de los Andes

La película de Leandro Ipiña fue producida en 2010, año del Bicentenario de la Revolución de Mayo y patrocinada por el Estado. En este caso, se adopta el punto de vista de un joven de la familia cuyana de los Corvalán, que actúa como secretario del general San Martín, cuando este se encuentra organizando el Ejército de los Andes. El flashback se produce como el recuerdo de ese personaje en su vejez. En este caso, la perspectiva adoptada es la de un simple subordinado, casi un niño, que fue parte de las campañas del prócer. Si por un lado se insinúa así el carácter verídico del relato de un testigo presencial, por el otro se señala el aspecto emotivo de la evocación del anciano que recuerda a su antiguo jefe, al que lo unió la admiración, el respeto y afecto.

Distante tanto del Padre de la Patria como del Santo de la Espada, el San Martín que encarnó Rodrigo de la Serna es un héroe tumultuoso y excesivo, dominado por pasiones negativas como la indignación^[1] y la cólera^[2]: grita a sus subordinados si no cumplen sus órdenes y en ocasiones los menosprecia, como cuando el joven Corvalán se inicia para servirle de escribiente. Desconfía de la fidelidad de algunos y en particular de los servidores que le asignan desde Buenos Aires para oficiar de espías. También se equivoca en sus apreciaciones, como en el caso del rastreador que muere en la tormenta de nieve.  Es un hombre que movido por las pasiones se excede y se equivoca como cualquier otro. En ese sentido se realiza la tan declamada humanización del héroe, cuya enfermedad no se oculta al espectador, ni sus constantes escupitajos: es el ser de carne y hueso ahora bajado del pedestal de los héroes broncíneos.

Al mismo tiempo, se abandona la figura del héroe que obtiene por su esfuerzo y genio militar la libertad para el pueblo, y pasa a ser el que junto con el pueblo lucha para conquistarla. El militar es ahora un líder que conduce a su pueblo a la victoria, a un pueblo que no es el instrumento pasivo de su accionar. El pueblo aparece en este caso como el sujeto de la Revolución que significa la lucha por la libertad. El pueblo es ahora un sujeto que desea la libertad y actúa en consecuencia conducido por un líder y no tanto el objeto pasivo manejado por el héroe individual que presentaban las producciones anteriores. El film se muestra teñido de un cierto populismo que se manifiesta en la presencia de los negros^[3], los indios y los gauchos. Así, el sentimiento de afecto que se leía en el Orden del Día al mencionar a “nuestros hermanos los indios”, se encarna en la escena de la partida de ajedrez con el sargento Blanco (negro y chileno), al que le entrega como regalo el tablero y las piezas. Como señala Scarcella, “no es el héroe quien ha construido la Patria en una cruzada personal e individual, sino este actor colectivo que, en todo caso, aquel ha acompañado y liderado en esa empresa”^[4].

5. El encuentro de Guayaquil (2016)

Producida en el contexto del bicentenario de la Declaración de la Independencia, esta película adquiere particular interés al haberse cumplido el bicentenario del “renunciamiento” de San Martín y su alejamiento definitivo de la vida política, en 1822. Lejos de sentir angustias macristas, la figura de San Martín aparece como el promotor fundamental de una independencia política que resultaba la condición necesaria para la libertad de los pueblos: “El silencio de los muertos es el primer grito de libertad”, repite el personaje de Bolívar varias veces.

El film se basa en la obra teatral homónima de O’Donnell estrenada en 2007, en la que solo participan San Martín y Bolívar en un diálogo imaginario elaborado por el autor a partir de indicios dispersos en la historiografía. Esta operación ya había sido intentada, como se vio anteriormente, en otras producciones cinematográficas. Al respecto, ha sido fundamental la correspondencia de San Martín y en especial la carta que le envió a Bolívar después del encuentro y que fuera publicada ya en 1843^[5].

La película utiliza la técnica de los carteles y la narración en off del historiador-autor para ubicar al espectador en el tiempo y en el espacio y presentar los antecedentes de la acción. Durante el desarrollo de la entrevista, que tuvo lugar en dos días, se producen etapas que marcan distintos momentos de la negociación entre los personajes. Simultáneamente, se inscriben en el relato momentos del pasado de ambos más o menos próximos, mediante flashbacks. Como ocurre también en las películas ya comentadas, se presupone un espectador que, como el “lector modelo” de Eco, complete la información con conocimientos históricos precisos e incluso con otras versiones de los mismos acontecimientos. El film “dialoga” así con las películas anteriores^[6] y con la literatura historiográfica, y al mismo tiempo plantea una distancia estética en relación con el horizonte de expectativa del género “patriótico”.

Ya desde el afiche con el que se presentó el film, se alude al reclamado y repetido “quitar el bronce” de los próceres argentinos. El San Martín de esta película se muestra enfermo, dependiente del láudano, autoritario por momentos y, a la vez, debilitado ante los grupos reaccionarios que lo atacan y lo difaman como “opiómano”, “loco” y “ladrón”; los realistas que cercan Lima y el abandono de sus compañeros republicanos, por sus proyectos monárquicos. Por otra parte, la cuestión racial se hace presente cada vez que alguno de los realistas se refiere a San Martín como “el Mestizo”. Se ofrece así un San Martín que es la víctima antes que el héroe santificado y patriarcal proveedor de la independencia de los pueblos.

La operación de humanizar al héroe incluye el tratamiento de la relación de San Martín con la mujer. Evidentemente, la actualidad del tema del género en el momento de la producción del film influyó poderosamente en la inclusión de este aspecto, que en las películas anteriores apareció idealizado o censurado. En Nuestra tierra en paz, apenas se alude a Remedios y las damas mendocinas de manera distante, mientras se presentan personificaciones de América y de la Gloria como mujeres abstractas. En El Santo de la Espada, la censura operó de modo tal que solo aparece una Remedios angelical y aniñada. En este caso, más decididamente que en Revolución, la mujer adquiere características de mayor verosimilitud y relevancia.

Su esposa Remedios manifiesta posiciones políticas distintas, más próximas a las de su familia porteña. Al mismo tiempo, adopta actitudes hostiles ante los compañeros de la logia que rodean a su marido y también parece advertir una relación con Jesusa, niñera de Mercedes. El distanciamiento entre ambos se completa con un encuentro furtivo de Remedios con un joven oficial más cercano en edad que su marido. Las damas mendocinas son ahora un grupo de “mujeres patricias” prontas a recaudar y aun extorsionar a los caballeros para obtener donaciones económicas para el ejército. Dolores Prats se destaca como la jefa de ese grupo de voluntarias dispuestas a usar cualquier recurso en favor de la causa de la libertad. Ya en Lima, la aparición de Rosa Campuzano en la vida de San Martín señala un momento de plenitud que él mismo se encarga de comentarle a Bolívar al pasar revista de las mujeres de su vida y ubicarla en el lugar de “la compañera de lucha”, además de la amante. Las escenas de intimidad sexual de San Martín con Rosa y de Bolívar con Manuela Sáenz contribuyen también a “desacralizar” a ambos próceres. 

Dadas las limitaciones de una producción menos grandiosa que la del El Santo de la Espada, realizada en otro contexto económico y político de la Argentina, las campañas militares son aludidas de modo elíptico. La película no presenta batallas y despliegues de los ejércitos de San Martín y de Bolívar en movimiento, sino el relato escueto y el comentario de sus resultados. Eso no impide mostrar el carácter popular de esas fuerzas revolucionarias integradas tanto por blancos como por negros e indios. Son particularmente los festejos los que permiten mostrar la sensualidad festiva, el entusiasmo por la lucha y la solidaridad de hombres y mujeres, configurando así escenas de franco “populismo”. En contraposición con ellas, las fiestas rumbosas de las burguesías aparecen como ocasiones tensas de especulación política.

Se advierte que el pueblo y las mujeres, que siempre han estado presentes en estas películas, adquieren un carácter que pasa de meros espectadores de las acciones de los héroes con nombre y apellido, al papel de ayudantes y colaboradores en la gesta y finalmente a protagonistas de una Independencia hecha conjuntamente por los próceres y los pueblos. La Historia misma parece haber impuesto esta exigencia, ya que una versión fílmica de la Revolución Sudamericana sin participación popular resultaría poco aceptable^[7].

Conclusiones

Se advierte en la serie el pasaje desde la figura de un héroe nacional que es fundamentalmente un sujeto racional en cuanto militar apolítico, a la del conductor de un pueblo revolucionario atravesados ambos las pasiones. Aquel sujeto racional, que resiste las tentaciones de la Gloria asistido por la templanza de su espíritu en Nuestra tierra en paz, da lugar al sujeto pasional dominado por un deseo desbordante que se traduce en el amor a la libertad, porque el deseo se realiza como el amor y el odio, que une tanto como separa a los hombres. Ese amor a la libertad corre paralelo con el odio al sometimiento a cualquier otro pueblo. La frase de la “Orden del Día” de 1817: “Seamos libres, que los demás no importa nada”, adquiere resonancia especial en las últimas películas. Así, pues, el héroe pasional no puede ser ecuánime ni apolítico. Por su parte, el pueblo y las mujeres, que siempre habían estado presentes en las películas, pasan de ser meros espectadores del héroe individual al papel de ayudantes y colaboradores en la gesta para convertirse finalmente en protagonistas de una independencia lograda conjuntamente.

Si como se ha dicho, los héroes^[8] nacionales proponen modelos que deberían ser imitados y valores a alcanzar por los ciudadanos, la escuela pública y el cine nacional tuvieron y tienen un papel preponderante en la difusión de relatos ejemplares. Sin embargo, hemos advertido que las producciones cinematográficas tienden a legitimar a los gobiernos que ocasionalmente ocupan el Estado –o a confrontarlos a veces–, según el grado de intervención directa de este, o bien de la adhesión o rechazo de los directores y productores. Al mismo tiempo, se advierte la construcción de un héroe broncíneo, solemne y apto para la difusión escolar en los films más antiguos y la transformación en una figura “humanizada” en los más recientes.

Los héroes nacionales fueron concebidos como figuras casi míticas que hicieron posible el surgimiento de una Patria para un pueblo que reconocía en ellos valores que ordenaban el mundo social, hacían posible la convivencia y, en ese sentido, se constituían en modelos ideales para todos. En el aparato escolar, el héroe creaba la obligación de tenerlo presente tanto en la dimensión personal como en la dimensión político-social para orientar el accionar y las opiniones al respecto. En ese sentido, el héroe nacional broncíneo forjado a partir de San Martín o de Belgrano resultaba efectivo y así fue concebido para la celebración estatal de las efemérides. El cine, más libre de compromisos educativos, parece haber avanzado en la deconstrucción de los héroes en nombre de una humanización reclamada desde diversos sectores.

Se puede aventurar que se viven tiempos en los que ya no es posible presentar héroes nacionales, porque la sociedad no los quiere tener como testigos acusadores de una realidad presente alejada de aquellos valores superiores que se les atribuyó en el pasado. Bajar a los héroes de los pedestales puede responder a la necesidad de romper con la obligación ético-moral de imitarlos en ideales y en procederes. Los sectores populares de la sociedad parecen sentir y expresar mayor veneración por los próceres nacionales, imaginados como líderes, que la parte culta y pensante que, en muchos casos siguiendo al Borges juvenil que se citó al inicio, ha sabido acomodarse a los tiempos, adoptando un racionalismo crítico frente a los héroes y, de paso, un escepticismo irónico frente a la rigurosidad de la ética político-social.

Ante “la caída de los héroes”, los sectores populares han encontrado superhéroes multinacionales de historieta o bien ídolos musicales o deportivos a quienes admirar, ya que la producción comercial los ofrece en abundancia. Al respecto resulta de interés la confluencia de lo deportivo y lo político en la figura de Diego Maradona. Lejos de combatir esa expresión espontánea del sentimiento popular, la escuela puede recuperar el interés por los héroes nacionales, para lo que no bastará con proyectar las nuevas películas y dejar la interpretación librada al azar de la desinformación histórico-política. Solo el análisis y el debate del presente en relación con el pasado –y a la inversa– permitirán re-construir los héroes nacionales –“desacartonados” y humanizados, sí– pero íntegros, generosos y solidarios con el paciente sufrimiento del pueblo.

Lomas de Zamora, 16 de agosto de 2025.

* Profesor en Letras y Magíster en Análisis del Discurso por la Universidad de Buenos Aires; Jefe del Departamento de Lengua y Literatura del ISFDyT #35 de la Provincia de Buenos Aires y ex profesor adjunto de Lingüística y Elementos de Semiología de la UNLZ.

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Notas

[1] Spinoza define la indignación como “el odio que experimentamos hacia el que ha hecho daño a alguno”, es decir, nos indignamos contra quien ha causado perjuicio a algo que amamos o en general a nuestros semejantes (Spinoza, Et. III, prop. 22, esc.). Por ello, “la indignación es un odio hacia alguno que hace mal a otro” (Spinoza, Et. III, def. 20). 

[2] “Conatus malum inferendi ei, quem odimus,  ira  vocatur; conatus autem malum nobis illatum referendi  vindicta  appellatur: ‘El esfuerzo por hacer mal al que odiamos se llama cólera; el que se realiza para devolver el mal que nos ha sido hecho se llama venganza’” (Spinoza, Et. III, prop. 40, cor. 2, esc.). “Ira est cupiditas, qua ex odio incitamur ad illi quem odimus malum inferendum. ‘La cólera es un deseo que nos excita a hacer mal por odio al que odiamos’” (Spinoza, Et. III, def. 36).

[3] Se apunta así en el film que no fue solo Rosas quien formó batallones de negros y morenos, algo que tanto deploraron los historiadores clásicos.

[4] Scarcella, D., Representación de San Martín en el cine, Tesis, s/f, p. 144.

[5] La carta aparece publicada en El Santo de la Espada de Rojas y fue aprovechada para escenificar la escena correspondiente en la película ya comentada Nuestra tierra en paz de 1939.

[6] Cabe señalar que la película de Torre Nilsson de 1970 no incluye la campaña del Perú, evitando así el período más complejo de la actuación política de San Martín.

[7] López, Marcela y Rodríguez, Alejandra, Un país de película, Buenos Aires, Del Nuevo Extremo, 2009, p. 26.

[8] En griego, h|rw» significa ‘jefe’, ‘noble’ | ‘semidiós’ | ‘hombre elevado a semidiós’- Por extensión, ‘patrono de un país’.